Evocative Materialities
-Carlos Quijon Jr.
A keen attentiveness to evocations of material characterizes Sungim Choi’s most recent exhibition titled Detached presented at Onsu Gonggan in Seoul. From the bright fiery curtain of polyethylene netting and plastic balls that cascades from the exhibition building’s rooftop, making its way to the very sparse garden in front of the space and leaving a trail that welcomes visitors and leads them to the exhibition, to sheets of silver and gold foil that cuts ostentatious portals into the gallery’s bare walls or panels of plastic that render glass windows opaque, this curiosity and sensitivity to how materials choreograph particular affects and sensations in our encounter with them is palpable from the works that are included in the exhibition.
This curiosity and sensitivity allows Choi to transform material significations, to render them plastic–not just in terms of malleability but also synthetics. Choi has been interested in the intersection of the potential of industrial materials with the more intimate processes of craft. The work that welcomes us, The Old-Growth Tree (2023), for example, alludes to earlier works that use the same raw materials: the polyethylene netting that are typically receptacles for produce and the plastic balls that are typically toys. Synthetic materials draw out different semantic textures in this exhibition and signal new trajectories in how Choi is taking these considerations further conceptually. This is what makes the current exhibition successful.
We can see how Choi explores this plasticity by looking at a relay of works that continuously inflect on her chosen materials and their significations.
Leather is a material that recurs in the exhibition. In House of Eight Books (2023), a sheet of supple pale pink leather becomes skin in the way it clads a wooden platform in a consistent material surface. This metaphorical transformation is exceeded as the leather material is designed as a furnishing, transforming the wooden platform as table (on which materials are spread out) and seating (on which visitors are encouraged to stay while perusing artist books that Choi has published throughout her practice). It has sleeves for the books and metal rings tied to which are gold and silver strings, perhaps functional as bookmarks or ways to secure the books to the leather pockets. In a way, if one considers how living skin is marked and changed by one’s personal history, the leather material plays out a comparable biomorphic archival possibility: the leather skin carries with it Choi’s artistic biography. The inanity of the metaphorical correspondence is complicated by the itinerary of material’s facture. While leather is actual skin, manufactured animal hide, its recreation into an item of furnishing customized to hold the archive of the artist introduces the plasticity of the material, easily transformed into a functional object through the craft of the artist.
In Hugging (2023), we see leather again, the same supple pale pink, this time transformed into what looks like robust but smoothened and streamlined vines. The same material is also used as the bark of the main branch from which they hang. The leather element is part of a bigger installation where the previously mentioned plastic netting is filled with cotton and hung the same way as the leather vines. But instead of a more arborescent effect like that of the leather hangings, the netting presents itself as more viscera than vine. The cotton stuffing bursts from the net’s mesh, making it seem like a carnivore has poked through the organ, piercing through the intestinal tissue and making its way through entrails. This much more macabre reading is tempered by the materials used–the cotton in the mesh poofs rather than drips or explodes, together with the pastel nettings, from white to pink to a more amber hue, the assembly casts a more whimsical tone.
Rounding out this relay is the work titled A Lying Down Body (2023), where the visceral metaphor materializes as actual intestinal material. A column of pink ruched fabric drops from the ceiling, where it is connected to an unseen source of light. Light travels the length of the textile totem creating a radiant pillar, which drapes onto the gallery floor. The ruching creates an uneven texture that creates an animated effect with the internal light almost pulsing and thriving. Strewn on the floor are black and white wire springs coiled inside of which are “collagen casings,” a substitute material for animal intestinal membranes used for making sausages. Instead of animal innards, collagen casings are made of animal hide–what in a different process would become leather. The choreography of materials–from source to signification–is all the more discernible in this mapping. The scattering of intestinal material substitute coiled in metal wire, which now creates an exoskeletal armature, creates a scene of disembodiment and death, a congregation of what seems like snake carcasses in the advanced stage of decomposition. At the center of it is the textile structure, vibrantly radiant.
This is not to say that the exhibition in its entirety is all about these uncanny and macabre narrations. The exhibition’s exuberant materiality from plastic to foil to wire to leather to beads and balls and its acute awareness of installative possibilities bring to fore different ways with which to think about these objects. The different combination of the same materials and the various ways in which they acquire presence in the exhibition space demand that we arrive at readings and interpretations that take into account these various intentionalities and decisions.
What is particularly productive in focusing in this relay is the way in which the correspondences and congruences, and to a certain extent the recurrences of material and installative idioms, meshes together and shapes the way we look at and read these works. One compelling thread in this selection is the way synthetic and industrial materials are brought back to cultivation–not in a literal sense, but in the way these materials take on metaphorical and metonymical registers.
Skin, viscera, skeleton–these are poetic transformations that are animated within the context of the exhibition. The titular detachment might be seen in the way through which installative contexts detach materials from their prior significations. This detachment might also lean into a more uncanny reading rehearsed in this essay, involving disembodiment, or more aptly, dismemberment. Whichever the case is, the materials that Choi uses are diverse enough and the craft involved in making them into these works are process-centric enough that these assemblages remain open to responses from schemas of familiarity and estrangement.
The exhibition then succeeds in its prospect of reviewing or otherwise reinvigorating Choi’s practice and allowing the artist to intuitively and earnestly explore the possibilities and capacities of her chosen visual idiom and material language. While the impulses of reconsidering industrial materials in the context of a mostly solitary and laborious crafting is still present in the exhibition (as in the almost spectral audio documentation of the materials undergoing transformation), a poetic disposition toward the materials themselves is more sensible in this suite of works from Choi. The leather skin becomes tree bark that becomes juxtaposed with bursting intestinal lining that becomes collagen casing, a substitute to intestinal material made from animal hide, the source of leather. It is a very interesting traffic that, while may not be materialized all throughout the exhibition, might lead us to a more experimental but generous way of reading these objects and the artistic effort that have transformed them into compelling assemblages.
환기하는 물질들
글: 카를로스 키혼 주니어
번역: 박보나, 김지원
서울 온수공간에서 열린 최성임 작가의 최근 전시 《눈을 감아도 보이는 툭 툭》에서는 물질의 환기에 대한 그의 예리한 관심이 돋보인다. 전시장 옥상에서 쏟아져 내리는 폴리에틸렌 그물망과 플라스틱 공으로 이루어진 밝고 불타는 듯한 커튼에서부터, 전시장 내부 맨 벽에 화려한 포털을 만들어 내는 금 은박 시트나 유리창을 덮어 불투명하게 만드는 플라스틱 패널까지, 공간 앞의 아주 드넓은 정원으로 나아가며 관람자를 맞이하고 전시장으로 이끌며, 재료와의 만남에서 재료가 어떻게 특정한 효과와 감각을 연출하는지에 대한 호기심과 감수성을 전시작을 통해 느낄 수 있다.
이러한 호기심과 감각을 통해 최성임은 재료의 물질적 의미를 변형시키고, 가단성뿐만 아니라 합성적인 측면에서의 플라스틱으로 만든다. 최성임은 산업 재료의 잠재력과 공예의 보다 친숙한 과정이 교차하는 지점에 관심을 가져왔다. 예를 들어, 입구에서 관람객을 맞이하는 <아주 오래된 나무>(2023)는 일반적으로 농산물을 담을 때 쓰는 폴리에틸렌 망과 대체로 장난감으로 쓰이는 플라스틱 공으로 동일한 원료를 사용한 이전 작업을 연상하게 한다. 합성 소재는 이번 전시에서 다른 의미적 질감을 이끌어내고, 어떻게 작가가 이러한 고민을 개념적으로 더욱 발전시키는가에 대한 새로운 궤적을 보여준다. 이것이 이번 전시를 성공적으로 만든다.
최성임 작가가 선택한 재료와 그 의미를 지속적으로 변주하는 일련의 작품을 통해, 작가가 이러한 조형성을 어떻게 탐구해 가는지 살펴볼 수 있다.
가죽은 전시에 반복적으로 등장하는 소재이다. <책의 집>(2023)에서는 유연한 옅은 핑크색 가죽 한 장이 일정한 재료 표면의 목재로 된 단을 덮는 방식으로 피부가 된다. 이 은유적 변형은 가죽소재가 가구로 설계되어 나무 단이 (재료가 널려 있는) 테이블과 (관람객이 머물면서 최성임 작가가 출간한 아티스트북을 열람하도록 유도하는) 좌석으로 탈바꿈 시키기 때문에 더욱 뛰어나다. 책을 꽂을 수 있는 커버와 금색, 은색 끈으로 묶인 금속고리가 있는데, 책갈피로 사용하거나 가죽 주머니에 책을 고정하는 용도로 사용할 수 있다. 어떤 의미에선 살아 있는 피부가 개인의 역사에 따라 흔적을 남기고 변화하는 것을 고려한다면, 가죽이라는 재료는 작가의 예술적 전기를 담고 있는 생체적 아카이브로서의 가능성을 보여준다. 최성임 작가의 예술적 전기와 함께 가죽이 가지고 있는 은유적 대응이 비의적인 것은 재료 제작의 과정으로 인해 복잡해진다. 가죽이 실제 동물의 가공된 피부인 반면, 이것이 작가의 손길을 통해 맞춤형 가구로 재탄생 하면서 기능적인 오브제로 쉽게 전환되는 재료의 가소성을 드러낸다.
<안기>(2023)에서는 가죽이 다시 등장하는데, 연한 분홍색의 부드러운 가죽은 견고하지만 매끄럽고 유선형의 덩굴처럼 보이는 모습으로 보인다. 덩굴이 매달려 있는 나무의 껍질에도 동일한 재료가 사용되었다. 가죽은 앞서 언급한 플라스틱 그물망을 면으로 채우고, 가죽 덩굴과 같은 방식으로 매달아 놓은 더 큰 설치물의 일부이다. 하지만 이 그물망은 가죽이 매달려있는 나무 같은 효과 보다는, 덩굴보다 더 내장에 가까워 보인다. 그물망에서 솜이 터져 나와 마치 육식동물이 장기를 찔러 내장 조직을 뚫고 창자를 통과하는 것처럼 보인다. 이러한 기괴한 감상은 그물망 속 솜이 흘러내리거나 폭발하는 대신 튀어나오고, 흰색에서 분홍색, 호박색에 이르는 파스텔 톤 그물망 일체로 더 기발한 톤을 연출해 만들어진다.
이러한 연계의 마지막은 내장에 대한 은유가 실제 내장 물질로 구체화 되는 <누워 있는 몸>(2023)이라는 제목의 작품이다. 주름이 잡힌 분홍색 천 기둥이 천장에서 떨어지고, 이 기둥은 보이지 않는 광원과 연결된다. 빛은 직물 토템의 길이를 따라 이동하여 전시장 바닥에 드리워진 빛나는 기둥을 만들어 낸다. 주름 장식은 고르지 않은 질감을 만들어 내부의 빛이 펄럭이고 번성하는 듯 빛나도록 하는 애니메이션 효과를 만들어낸다. 바닥에는 검은색과 흰색 와이어 스프링이 흩어져 있으며, 그 안에는 소시지를 만드는 데 사용되는 동물의 내장 막 대체 소재인 ‘콜라겐 케이싱’이 감겨 있다. 콜라켄 케이싱은 동물의 내장 대신 동물의 가죽으로 만들어지는데, 이와 다른 공정을 거치면 가죽이 된다. 이러한 구분에서는 재료의 출처부터 의미까지 재로의 안무성이 더욱 뚜렷하게 드러난다. 금속 와이어에 감긴 내장의 대체 물질이 흩어져 외골격 뼈대를 만들고, 부패가 진행된 뱀의 사체처럼 보이는 것들이 모여 탈구와 죽음의 장면을 만든다. 그 중심에는 생생하게 빛나는 섬유 구조가 있다.
전시 전체가 기괴하고 섬뜩한 이루어진 것 만은 아니다. 플라스틱, 호일, 철사, 가죽, 구슬, 공에 이르는 풍부한 물질성과 설치적 가능성에 대한 예리한 인식은, 이러한 오브제에 대해 다양한 방식으로 사고할 수 있는 기회를 제공한다. 동일한 재료의 다양한 조합과 전시 공간에서 존재감을 얻는 다양한 방식은, 이러한 다양한 의도와 판단을 고려한 독해와 해석에 도달할 것을 요구한다.
이러한 연결에서 특히 생산적인 것은 대응과 일치, 그리고 어느 정도까지는 물질적, 설치적 관용구의 반복이 서로 맞물려 우리가 작품을 보고 읽는 방식을 형성한다. 이 선택에서 한가지 흥미로운 점은 합성 및 산업 재료가 문자 그대로의 의미가 아니라, 은유적이고 환유적인 인지를 취하는 방식으로 다시 사용되는 것이다.
피부, 내장, 해골 등은 전시의 맥락 안에서 생동감 있게 변형된 시적 표현이다. 제목의 분리는 설치적 맥락이 이전의 의미로부터 재료를 분리하는 방식으로 볼 수 있다. 이러한 분리는 이 글에서 언급한 더 기괴한 독해, 즉 탈구 또는 더 적절하게 해체하는 것을 포함할 수도 있다. 어느 쪽이든, 최성임 작가가 사용하는 재료는 충분히 다양하고, 그것을 작품으로 만드는 데 관련한 기술은 충분히 과정 중심적이어서 이러한 배치는 익숙함과 낯섦의 도식으로부터의 반응에 열려 있다.
이번 전시는 최성임 작가의 작업을 재검토하거나 다시 활성화 시켜, 작가가 선택한 시각적 언어와 물질적 언어의 가능성과 역량을 직관적이고 진지하게 탐구할 수 있는 기회를 제공한다는 점에서 성공적이었다. 대부분 고독하고 힘든 공예의 맥락에서 산업재료를 재고하는 충동은 이번 전시에도 여전히 존재하지만 (변형되는 재료에 대한 거의 스펙트럼적인 오디오 기록과 같이) 재료 자체에 대한 시적인 성향에서 더욱 감각적이다. 가죽 피부는 나무 껍질이 되어 콜라켄 케이싱이 되는 파열된 내장과 병치된다. 전시 전체에 걸쳐 구현되지는 않더라도, 이러한 사물을 보다 실험적이면서도 관대하게 읽을 수 있는 방법과 이를 매력적인 집합체로 변화시킨 예술적 노력으로 우리를 이끄는 것은 매우 흥미로운 소통방식이다.